Kifulladásig (À bout de souffle, 1960) – Kritika

“ Megáll az eszem , mindig azok a nők érdekelnek akik nem hozzám valók! “ Idén lesz hatvan éve, hogy megszületett a filmvilág egy olyan alkotása, mely gyökerestől megváltoztatta az  emberekben élő addigi filmképet. Jean-Luc Godardban a modern film legradikálisabb nyelvújítóját köszönthetjük , aki ezzel a minimalista művel a modern francia filmművészet legkiugróbb és egyben legegyedibb darabját tette le az asztalra a  francia új hullám elején . A legelső -legismertebb alkotásáról fogunk beszélni, tehát a  Kifulladásig-ról ejtünk pár szót a következő sorokban.

Godard a Kifulladásig című film készítésekor a Chaieurs de cinéma folyóiratnál dolgozott Eric Rohmerrel és  Francois Truffauttal egyetemben. A Kifulladásig az első nagyjátékfilmje volt , addig csak négy rövidfilmet forgatott, és csak nagy nehézségek árán tudta összehozni a filmre a forgatási összeget. Ezért is lepett meg mindenkit hogy alkotására a történet , a színészi játék, és a jelenetek sorrendje az Ő sajátos szabályrendszere mentén halad, és ezzel nem csupán átfogalmazta az addigi filmekről való gondolkodásmódunkat , hanem egy új korszakot ( nouvelle vague) vezetett be, és így tette filmjét annyira líraivá és jó értelemben művészivé.

Nem tudok még egy olyan művet megemlíteni mely a fiatalság erejét, impulzivitását, a féket nem ismerve ily erősen nem érdekli semmi, hisz csak önmagával van elfoglalva, kizárva az egész  világot.

Nem érhető benne nyomon a mesterkéltség eleme, lazán és könnyedén írt filmtörténelmet Godard.  Godard és Truffaut képezte az elkövetkező egy évtized két meghatározó alakját, ha a francia új hullámról beszélünk. Filmje tipikusan az elsőfilmekre jellemző élénk ritmussal, energiával, tisztasággal és nagy lendülettel indul, mely akkoriban teljesen szokatlan volt.  Godard 1959-ben Truffaut néhány oldalra felírt ötletéből kezdett forgatni a párizsi utcákon. A filmre jellemző “filléres” kivitelezés az olcsó kispolgári jellegtelen  lakásbelsőkön mutatkozik meg elsősorban, melyről ordít hogy nem műteremben lett forgatva, illetve a kézikamera használata.

A  statiszták hiánya is gyakran megmutatkozik a plánokban, hisz még szemfülesnek sem kell lennünk ahhoz, hogy észrevegyük ahogy a járókelők belenéznek a kamerába. Ebből is tisztán érzékelhető volt, ahogy az operatőr Raoul Coutard egyszerűen kiment az utcára és kistotálokban és félközeli felvételekben felvette a szereplőket, és ezzel meg is oldotta a feladatot. A térérzékeltetésre való hajlammal nem foglalkozott a képein, az autókban és a különféle zárt helyeken az erős szűkszekondok és a premier plánok dominálnak fejmagasságban.

A főszerepben Jean Paul Belmondo, aki kisstílű autótolvajt Michael Poiccardot alakít aki az épp könnyen megszerzett kocsijával száguld Párizs felé, miközben motoros rendőrök üldözik. Egy gyilkossági jelenettel is gazdagodik a néző, mely  nem csupán gyorsan átsuhan agyunkon, hanem elgondolkodtat is bennünket a cselekményen, illetve főszereplőnk életvitelén.  Godard  a másodperc töredékéig felvillanó képkockáiban adja tudtunkra Michael rendőrgyilkosságát. Ez a megörökítési technika nem csupán gyors és éles vágásokból tevődik össze, de szinte azt is érzékelteti velünk, hogy másodlagos a történet szempontjából.

Párizsban aztán találkozik a Champs Élysée-n újságot áruló amerikai Patríciával ( Jean Seberg )  – a barátnőjével – akit csak nemrég ismert meg, és érezzük mennyire kivételes Michael életében a nő, hisz a nemtörődöm, csak a mának élő életében a lány az egyetlen aki iránt érdeklődik. Michael Párizsban szinte idegesen  üldöz egy embert, aki állítólag tartozik neki, ez a fő vonala a történetnek. Godard leglátványosabb kamera használata két jelenetben maradt meg bennünk. Az egyik, mely a történet kezdetekor figyelhető meg.

A mindig titokzatos és dögös – tipikus hollywoodi mintából lekoppintva – Belmondo  kalapos-cigis figurája pontosan mutatja be hősünket, aki a szabadság, szerelem, és a halált vetíti előre.

Az első autós jelenetben Godard és az operatőr Coutard az igazi szögből , az anyósülésről mutatja nekünk hősét, igazi természetességgel éljük át ezt a közvetett életérzést, mintha mi magunk is ott ülnénk Belmondo mellett. Aztán ne feledjük a kabrióban ülő Seberg tarkójának közlését sem, miközben Belmondo darálva adja elő szerelmi monológját ,de ezt nem egy stabil beállításban mutatja felénk a rendező, hanem a hagyományos felsnittelés ütemével , belevág a képbe, majd apró zökkenéssel ugyanaz a beállítást folytatja tovább.

Egyre jobban vonzódik a lányhoz, melyről egy szállodai jelenetben bizonyosodhatunk meg igazán. Egy parányi szobában játszódik a filmtörténelem leghoszabb testiség nélküli szerelmi jelenete mely 23 percig tartott. A helységben egyetlen  nagy ágy van, egy ablak, és egy kicsi fürdőszoba. Michael szinte végig az ágyban fekszik, Patrícia pedig csak nehezen tud közlekedni , hisz  a mozgásra nincs sok lehetősége. Ezt a szobát kell megtölteni a szereplőknek dinamizmussal, feszültséggel , szerelemmel, ami remekül sikerül.

Godard folyamatos beszéddel tölti ki a hosszúnak tűnő időszakot mely hihetetlen, de gyorsan telik az egyszerű de mégis csodás szöveg  miatt.

Nem tudok hirtelen felsorolni még egy filmet, mely egy ilyen  beszélgetést ebben a hosszban egy helyszínen képes lenne kibírni, és ne válna teljesen unalmassá, vagy feleslegessé. Olyan bravúros idő és térkezelési módban részesít minket Godard, hogy a két színész közvetlen játéka teszi igazán feszültséggel telivé az adott időszakot. Itt derül ki hogy a két szereplő mit is érez egymás iránt. Aranyos ahogy a macsó Michael a lepedő mögé bújva mondja Patríciának hogy: szeretlek.

Érdekes ahogy a lány a zavartságát a pótcselekvésekbe éli ki. Könyveket vesz elő, zenét rak fel, próbál rágyújtani, plakátokat ragaszt, rövid haját újra meg újrafésüli..stb. Bizonytalanságának legbiztosabb jele, hogy Michael közeledésekor is a kismackóját szorongatja, a köztük lévő távolság tartására. A reménytelenség szimbolikája az ágy és az ablak közt mutatkozik meg. Az ablakon túl kezdődik a külvilág, a céljai megvalósítása. Michael tekintete persze elszánt, és szerelemmel  teli, melynek végül Patrícia megadja magát, és nem védekezik tovább az esendő szerelmes tekintetnek. Nem csupán más kultúrából, de más társadalmi rétegből is származnak ők ketten, mely végigkíséri kettejük kapcsolatának alakulását.

Godardnak aztán a védjegyévé vált a későbbiekben az ugróvágások használata, mely a Kifulladásig-ot is jellemzi. Ezt úgy kell elképzelni, hogy hirtelen egy másik beállításból, szinte arrébrakva mutatott  be mozgás közben egy képet, szemünk eleinte nehezen szokik hozzá ehhez a stílushoz, aztán szinte észrevétlenül kúszik be agyunkba az adott jelenet. Imádnivaló.

A párizsi utcák finom hangulatát  érezhetően adja vissza Godard, nem is tudunk nem felfigyelni Párizs nevezetességeire. Az érzelmek bemutatásakor szinte berobban a zene, mely mindig egy nyugtalan és indulatos hatást keltő dzsessz részlet, amely ha nem szól akkor is hallható az utca forgatagának jellegzetes hangja, tehát a szimpla csönd nyugtató ereje nehezen észrevehető az alkotásban. Ez alól csak a film végi fotóműterem kivétel, ahol megszólal Mozart klarinétversenye. Ez a zenei hatás azonban nagyon is tudatos volt Godartól, hisz itt tapasztaljuk meg először az örült tempó lenyugvását, ahogy azt a finom és érzékletes zene is szimbolizálja.Patrícia itt dönti el hogy elege van Michael kicsapóngó és durva , rendőrökkel üldözött életéből, és feladja Őt.

Ami feltűnően furcsa és teljességgel csodálatos Godard alkotásában az nem más mint a játékszabályokat meghazudtoló dokumentumfilmes jelleg, melyből az szűrhető le hogy talán abban a pillanatban született meg a forgatókönyv, mikor a forgatás zajlott.

Mégsem érezzük ezeket a sorokat összedobottnak, hisz átgondoltan vezeti szereplőit. Tipikusan érezhető a filmkészítés szépsége abban ahogy bemutatja Patríciát. A nő bemegy az utcáról, használva a mozgólépcsőt, fel egészen a találka helyszínéig a  kávéház asztaláig. A fények nagyszerű játékával mutatja be nekünk a szépséges nő arcát és a test bámulatos formáját, az épület pontosan megrajzolt falai és sarkai között. Bámulatos.

Godard olyan vágásokat alkalmazott, melyről a néző teljesen elhitte, hogy a valóságot tapasztalja meg. A párbeszédei is egyedülállóak voltak a maguk idején, amelyről joggal hihettük hogy új korszakot mutatott a filmkészítés terén. Belmondo gesztusa – amely végig elkíséri az egész film folyamatát- , nem más mint ahogy  hüvelykujjával végigsimítja száját, ezt Patríciának hagyja örökségül a film zárójelenetében. Ez a metakommunikációs forma egy fontos eszköze Michael játékának, amely a szerepének fontos jellegzetessége is egyben. Ilyenkor a nagy rohanásban megáll egy pillanatra, tekintete komorrá és szomorúságba fordul, mintha csak ebben a pillanatban jönne rá életének  következményeire. Sejti hogy ebben a kifulladásig tűnő hajszában csak veszíthet, és ez lesz az Ő szomorú sorsa.

Kritika: Kovács Ferenc # Bruce

A 12 legjobb francia film, amit vétek lenne kihagyni